Umorni grad. Svoj ili tuđi Osijek?

(Na osnovu izabranih djela mlađih autora iz 90. godina)

Umorni grade, čiji ću ja, tvoj umorni čovjek, i dalje biti suučesnik u nenadanim povijestima, nego tvoj? I gdje ću smjestiti i svoj teret neizvjesnosti, nego li k tebi, svoju rastrzanu želju za bijegom i bolest neprestanog vraćanja?

Daljine su zavodljive ali su sve dalje i glad za lijepo složenim prividima ustupa mjesto gladi za vlastitim gradom, mjestom anđela nesklonih odlasku i lutanju1.

Navedeno djelo Kornelije Pandžić, autorice koja je vezana s Osijekom, a debitirala u devetesetima, učinilo mi se dobrom ilustracijom psihičkoga stanja subjekta koji dijeli traumatsku sudbinu grada i njegovih stanovnika na prijelomu dvaju tisućljeća. Temeljne političke i društvene promjene, te tragični doživljaji uzrokovali su problamatiziranje mnogih vrijednosti među kojima se nalazi vlastiti identitet i vlastiti prostor. Nesigurnost i bol, kojima je izvor rat, ovdje se miješaju s nemogućnošću napuštanja toga umorenoga mjesta, s neophodnim sutrpljenjem, suosjećanjem, sa snažnim osjećajem pripadnosti ovome konkretnome prostoru, subivanjem. Ostvarivanje želje o preseljenju u druge, uređene prostore ustupa pred nužnošću ostajanja u kaotičnom, rušenom, uništavanom prostoru, u ratnom paklu, ta se nužnost rađa u najunutarnjijim, tjelesnim, intimnim i prvotnim sferama ljudskoga proživljavanja - u crijevima, a predavanje toj nužnosti uvijet je preživljavanja - utažuje glad. Subjekt koji ostaje u gradu istodobno je idealiziran i žigosan. Oni koji biraju život u paklu, ili se čine na taj život osuđeni, nazivani su anđelima, ali podsjećaju na anđele Wendersa ili anđele iz Krakowa2, koji napuštaju nebo; anđeli koji boluju od melankolioje - bolesti vječitih povrataka. Pokušaj zamjene svoga prostora za drugi, tuđi, strani prostor bio bi pristajanjem na lutanje. U sljedećoj pjesmi napuštanje vlastitoga prostora Pandžić zove neuspjelim presađivanjem biljke:

[...] Ne zaboravi, gdjegod da
odeš, disat ćeš poput nespretno
presađene biljke. Usporedit ćeš
nebo, rijeku, počet će ti nedostajati
ne samo ono što više nemaš nego i ono
što nikada i nisi imao. A tu kad si
imaš barem u sebi svoj komad prostora,
posvećenu zemlju, svoju čvrstu točku,
gorčinu ili nadu, svejedno. (str. 42.)

I jedan i drugi fragment dio su znakovito naslovljena ciklusa SAFETY zone. Najnesigurnija i najopasnija budućnost u vlastitom gradu pokazuje se - paradoksalno - sigurnijom i bezopasnijom od nesigurnosti u tuđem, stranom mjestu, gdje je bivanje ograničeno do jednoga trenutka, sadašnjosti, gubitka i prošlosti i budućnosti. Heidegger je govorio da čovjek utoliko postoji ukoliko stanuje, ili ukoliko hodočasti u mjesta gdje bi se mogao osjećati kao kod sebe. Ovu drugu mogućnost Pandžić odbacuje, bitak poistovjećuje sa stanovanjem u Osijeku. Bitak-u-Osijeku značio bio nastavljanje i trajanje kada bi grad sačuvao svoje nastavljanje, kontinuitet. Egzistenciju u Osijeku za vrijeme rata Pandžić opisuje intermedijalnom gestom koja upućuje na brisanje teksta s kompjutorskog ekrana: živimo brisani prostor (str. 7.), ili posežući za apokaliptičkim znakovima: prah, pepeo, vatra. Slika grada-pakla - paljenoga, uništavanoga, života obilježenoga smrću, apokalipsom, miješa se ovdje sa slikom grada-raja, bajke, sigurnoga prostora, što rezultira osjećajem da je Osijek grad u kojem se ne može živjeti, ali i koji se ne može napustiti.

Poistovjećenje grada i prostora uzrokuje doživljavanje vlastitoga subjektiviteta kao pojave koja nestaje (ja sam tama, prašina, tišina, pojam bez prošlosti, nevidljiva, str. 8.). Subjekt je uništavan zajedno s gradom, rušenje njegovih ulica i kuća nije samo brisanje prošlosti i pamćenja grada, nego i prošlosti i sjećanja subjekta, što onemogućuje samoodređenje subjekta kao cjelovite, kompaktne osobnosti. Potpuno se idendtificirajući s gradom, subjekt ne samo da ga smatra svojim domom, nego i postaje njegovo sutjelo, u borbi za opstanak obraća se s molbom personificiranome gradu: vrati se svojoj, vrati se mojoj kući, vrati me jedinoj koži koju znam (str. 22.). Ta je molba ujedno i prizivanje sigurnosti, želja za jasno određenim granicama koje pružaju sigurnost, molba za povratak u bezbrižno djetinjstvo, slabu stvarnost i mogućnost nezainteresiranosti za vanjski svijet. Koristeći termin poljske znanstvenice A. Zeidler-Janiszewske, moglo bi se o Osijeku govoriti kao o mnemotehničkome izgovoru (pretekst mnemotechniczny3), jer je nesumnjivo spajanje autobiografije s topografijom. Ovo je sjedinjenje ipak iznimno duboko, eksponirani somatizam, čini mi se, prekoračuje kvalitete koje implicira mnemnotehnika, Osijek se javlja kao mjesto potpunoga poklapanja mreža krvotoka subjekta i grada, kao prostor korporalno vlastiti, svoj. Grad ne postoji izvan subjektova tijela i subjekt gubi svoj identitet izvan tijela i kože grada, narušena je njegova realnost, a prostor grada gubi jasan ontološki status. Prisutnost grada povezana je s postojanjem oblika, a u situaciji kada prijeti propast toga oblika jedini jamac materialnoga, tjelesnoga trajanja grada je materija ljudske egzistencije. Na taj je način problematiziran i prostor grada i subjekta, a osiječki se somatizam ratnih devedesetih može čitati kao znak povijesti.

Grad čini subjektovu kralježnicu, njegovu osu, identitet. Razbijen i uništavan, u najdoslovnijem i okrutnom, ratnom smislu, svijet-grad. u kojem subjekt funkcionira, dovodi do razbijanja njegovog integriteta, rascijepa i fragmentarizacije, koja ide do te mjere, da subjekt nije u stanju uhvatiti cjelokupnost vlastita postojanja: između mene i mene postoji još mnogo mene (str. 14.). Subjekt se ogleda sa sviješću individualnoga ja i ja koje shvaća kao dio cjeline, dio grada; subjekt koji je lišen grada, kojemu je grad oduzet, gubi tlo za građenje vlastita identiteta, nema ga gdje smjestiti i na što osloniti. U izvjesnom smislu subjekt/žena postaje zrcalo, gledajući dezintegrira svoje ja, rasplinjuje se zajedno s onim, što je vanjsko, predaje se navali vanjskih slika, podređuje ritmu grada: je li to tenk? / ne, samo peru ulicu. mora biti lijepa za rat. idemo se i mi okupati (str. 9.) Obostrana je ovisnost grada i subjekta: strah me ako odem da će se za mnom sve sklopiti i nestati i ako ostanem da će samo trenutak nepažnje biti dovoljan da se sve izobliči (str.22). Suovisnost obvezuje na suodgovornost, koja se ponekad može svesti na ulogu svjedoka (vidio sam to svojim očima) ili - sukladno s naslovom zbirke - čuvara praga. Sutjelesnost označava vrlo snažna povezivanja, nije samo grad jamstvo subjektova postojanja, nego je i subjekt oslonac, temelj, kralježnica grada. Drugi gradovi predstavljaju strah, stranost, štoviše svijet bez svojega grada jednostavno postaje strah: kada grada više nema seliš se s torbom mraka od jednog do drugog straha (str. 22). Pandžić odbacuje mogućnost odomaćivanja u drugom prostoru, ostavljanja svojega ja-grada, zamjenjivanja nekim drugim, tuđim. Ne odriče se svojega grada-tereta i ne pronalazi smisleni izlaz iz toga prostora-ja, koji podsjeća na izbrisani ekran kompjutora, nestvarnost koja briše sve što je do tada činilo njen život.

Pandžić spaja strah od uništenja, smrti grada s razumijevanjem grada kao prostora egzistencije, svojega prostora. Grad je uništen, ali ne i napušten, provodi svoj život makar u podzemlju, a ta je činjenica povratak modernizmu, uprkos postmoderni i njezinim označiteljima, povratak ideji utočišta, azila, intimnosti i sigurnosti, koju postmoderno doba pohranjuje u zaboravu4. To je stara potreba čuvanja mjesta kao neponovljivoga znaka identiteta, Osijek se dakle javlja i kao mjesto Dasein (Ovdje-Bitak) i kao mjesto koje je cilj »hodočasnika«, gdje novinar, koji na početku otjelovljuje karakteristike tipične za turista, došljaka, tuđinca, pretvara se u sudionika, u svojega. U drami Davora Špišića Dobrodošli u rat! protagonisti, novinari kažu:

U trenutku kada je rat konačno zakoračio na svoj stvarni teren, iz televizijskog studija - u mlohavi smiraj lipanjskog dana, već u tom trenutku nije to više bio Grad za povratak, nego Grad za odlazak, Grad u koji smo odlazili po sili intelektualne nužnosti, poput članova neke histerične sekte. [...] - ti si o tim našim odlascima mislila kao o vulgarnom običaju kluba samoubojica5.

Osijek postaje dakle centar ekstremnih ekspedicija (kluba samoubojica), alternativnih hodočašća svojevrsne histerične sekte koju su »osnovali« novinari. Pokušavajući odigrati ulogu pripovjedača, promatrača postali su sudionici (str. 14.). Elżbieta Rybicka govori o strategiji sudjelujućega promatrača koja oscilira između distance i angažiranosti, vanjske točke gledišta i unutrašnje perspektive6. Ali osobe u drami svjesne su gubitka vanjske perspektive: Izgubio si povlašteno sjećanje. Postao sudionikom. Od toga sudioništva spašava jedino smrt7. Prostor grada postaje mjestom pronalaženja sebe, svoje autentičnosti, ne prepričavanja i govorenja o vrijednostima, nego njihova otjelovljenja u ponašanju usporedivom s životom kaskadera.

Stanovnici Osijeka bili su obilježeni nemogućnošću napuštanja grada već u stvaralaštvu Delimira Rešickoga, autora koji je debitirao na početku 80. (što svi ovdje znaju puno bolje od mene, kao i to kakva je danas njegova pozicija, koje je dobio nagrade u posljednje vrijeme, gdje je pozivan itd). Njegovu zbirku priča Sagrada familia K. Bagić uvršćuje u prozu urbanističkoga pejzaža8. Sceneriju događaja čine: tramvajska stanica u centru grada, prljava i opskurna soba u motelu na kraju ulice, poznata mjesta susreta, kao na primjer kultni kafić Valentino, disco-club Tufna, haustori, smrdljivi autobusi, podrumi preuređeni u sobe za stanovanje, videoteka. Junaci tih događaja i stanovnici toga underground svijeta su prostitutke, alkoholičari, narkomani, samoubojice - urbani polusvijet. Rešicki dakle transformira junaka u anti-junaka, svoj, stanovnik našega grada, jest tuđi, primoran je na egzistenciju na granici, na zauzimanje pozicije na margini; on je pao ili »prolupao« čovjek: mora da sam gadno koji put opalio glavom o pod Valentina, takva su padanja, u stvari, kod mene, genetski kodirana (SF, str. 46.)9. Transformiran je također topos doma, koji zamjenjuje podrum, garaža, kolodvor, pub, klub ili naprosto ulica; ako se pak pojavljuje dom ili stan onda sa zavjesama isprljanim mnogobrojnim točkicama muvljih ispljuvaka i otpalim pločicama boje koja se ljušti iz okvira prozora(SF, str. 34.). Vlastita je soba u predgrađu (!) zatvor i mjesto borbe s klaustrofobijom (SF, s. 45). Naravno da čovjek iz predgrađa, osiječke margine, sanja o odlasku, putovanju, ali je i taj topos transformiran. San o putovanju nije ostvaren, a junak bolno poima svoj život kao vječito čekanje na tramvajskim stanicama. Jedan od protagonista ostaje u gradu, mada je silno želio otputovati u London (Londru) i iz mape je napamet naučio sve nazive njegovih ulica, »putuje« ne napuštajući mjesto, prstom po karti (Antiqa), drugi - stvarno putovanje zamjenjuje u pretvaranje, u kao-putovanje, tobože-život (Pas od snijega).

Izokrenuti motiv putovanja, Odiseja, nomada ili turista, obilježenoga nemogućnošću napuštanja svojega grada, od kojega se (nota bene) povraća, najbolje oslikava priča Pas od snijega. Protagonista priče u priči cijeli je život maštao o odlasku, ali koliko god puta je uspio ostvariti san, napustiti svoj grad koji je mrzio i posjetiti druge gradove, toliko puta se osjećao kao stranac. Vidiš, meni je od ovoga našega grada jednostavno muka. Cijeloga života želio sam negdje otputovati. No pravi bi problemi započeli kada bi stvarno to i učinio. Ma gdje bih otišao, i ma gdje god da sam se zaustavio, bilo mi je podjednako od prvoga trenutka loše. [...] Otputovati, što sam zapravo želio cijelim svojim bićem, bilo mi je podjednako mučno, ako ne i mučnije, kao i ostati ovdje (SF, str. 13.). Nakon 35 godina uzaludnoga putovanja, slučajno mu je palo na pamet da svoj neuspjeli život pretvori u tobože-život, u pretvaranje. Svako prijepodne pakira se kao pred odlazak, a popodne provodi u hotelu pored recepcije i restorana, gdje nalazi ispunjenje i ostvarenje želja u promatranju putnika: Kao da sam dio svega toga. Kao da sam putnik (SF, str. 14.). Dojmove junaka priče možemo komentirati riječima Bernarda Waldenfelsa iz knjige Topografia obcego (Topografija tuđega): »Samo onaj, koji nije potpuno ovdje, može biti istovremeno tamo«, odsustvo je savladano ili putem reprezantativnoga prisustva, posredstvom dolazećih putnika, ili potencijalnim prisustvom (»to, što je ovdje, u mogućnosti već je tamo«). »Ova dvostruka prisutnost ne ostavlja nikakav prostor za stranca kao stranca«10. U konačnici taj kao-stanovnik Osijeka i kao-putnik nije ni svoj ni tuđi, ni odomaćen, ni tražitelj drugoga mjesta. Može se reći da je to vrsta života pored, života zasebno. »Iz ontolološke prespektive možemo jedino biti sa sobom, su-biti (Heideggerovsko Mitsein ili Miteineindersein), ali bitak-sa, subitak označava jedino bivanje mimo sebe, zasebno (moglo bi se reći da je upravo zasebno »ontološkim« poimanjem osobe)«11, piše poljski istraživač suvremene filozofije Wojciech Kalaga. Prema mišljenju Kristeve u subjektivitet je već upisano svoje tuđe, neobično, čudnovato, posebno12. Cazary Wodziński pak piše da je svoje tuđe »pukotina u kojoj se otkriva sam bitak«13. Citirana mišljenja, koja proistječu iz Heideggerove filozofije, različita u terminologiji, ipak složno upućuju na bît svojega tuđega, o kojemu je riječ i kod Rešickoga, upućuju na iznimnu važnost svjesnoga iskušavanja toga stanja ili toga vremena otkrivanja i bitka i subjektiviteta. Subjektiviteta slučajnoga, kao što kaže Rešicki (ta protagonistu je slučajno došla ideja), a koja u jeziku suvremenoga filozofa »plodom je vremena i slučaja«14.

Taj se subjekt javlja kao delokaliziran, nesmješten i nedjelujući, nego predan i podložan djelovanju vanjskih faktora. Putuje u mjestu, a njegov je jedini posao promatranje ulice, dakle gledanje svojega-tuđega prostora od kojega se povraća. Društvo, sugrađani ne ometaju ga u takvoj drukčijoj egzistenciji, kao-egzistenciji, u kojoj doživljavanje i iskušavanje potpuno je zaglušeno gledanjem i vizualizacijom, jer se junak pretvara u luđaka, drugoga. U tuđem prostoru protagonist je prepoznao vlastiti identitet kao osuđen na neraskidivu vezu sa svojim gradom. Jedinu mogućnost pomirenja te »egzistencijalne osude« sa snažnom željom okušavanja putovanja vidi u izboru stanja kao-ludosti. Čovjek Rešickoga kao-lud podsjeća na drugoga iz eseja Chantal Delsol:

Dramatična kompenzacija: nestanak veza s bliskim okruženjem iziskuje prenošenje neophodne potrebe zajednice na mjesto manje zahtjevno. Ali daleki svijet ne može zamijeniti bliski. [...] Zato obnova subjekta zahtjeva u prvom redu shvaćanje bližnjega kao drugoga [...]15.

Prepoznavanje sebe kao tuđega vodi ludilu i u priči Ljubav. Ovdje se protagonist našao u psihijatrijskoj bolnici sa sumnjom da ima shizofreniju nakon toga kako je pokušao ubiti svoju zaručnicu, kada ju je ugledao u ogledalu spavaće sobe s drugim, tuđim, sa tipom, kojega je dobro poznavao, sa sobom-drugim kojega nije prepoznao u ogledalu ili sa tuđim, kojega je prepoznao u svom odrazu u ogledalu. Kako primjećuje Sanja Jukić, Rešickijev grad predstavlja istodobno utočište rubnoegzistencijalnih pojava i kaotično mjesto produkcije neprilagođenih identiteta oraz mjesto iz kojega se ne može otići16.

Osijek u potpunosti osvaja svoje stanovnike. Zbog ispremiješanih vrijednosti, prirode i tehnike (neonska mahovina, SU, str. 61.) izranja kao grad-mahovina, koji pruža prvotnu toplinu i mekoću, te krik neona. U Osijeku dolazi i do miješanja fikcijsko-zbiljskoga poretka, umjetnost se miješa s opipljivom urbanističkom zbiljom; osiječke ulice počinju dan od pričanja jutarnje basne (Pas od snijega, SF, str. 15.). Sve veća tekstualizacija subjektova okoliša vodi promjeni statusa urbanističkoga kronotopa, Osijek podliježe preobrazbi iz biosfere (sfere života) u logosferu (sferu slova), jezički svijet od kojega ovisi postojanje subjekta: napiši me, napiši me bilo čime ulico (SU, str. 77.). U viđenju Rešickoga dolazi do okretanja uloge, autorom teksta grada, arhitektom nije subjekt, nego grad stvara, piše subjekt. To je specifična vrsta semiotičkoga poimanja prostora17.

Rešicki epatira prizorima gradskih geta, svratišta, kolodvora uprljanih skutrenom pivskom pjenom, prljavih tržnica, podzemnih željezničkih čekaonica, haustora, predgrađa, disco clubova, kockarnica, ulica ukrašenih neonskim reklamama, narkomanima, prostitutkama, homoseksualcima, prosjacima18.

Paradoksalan je dakle i antitetički - kako u odnosu na smislove, koje nose sa sobom pjesme, tako i u odnosu na fotografiju s ovitka knjige - naslov zbirke Sretne ulice. Pokušaj prenošenja istine o oksimoronskom svojem-tuđem gradu, ili informiranja o nečemu što se ne može nazvati, traženje odgovarajućega izraza za spoznati smisao, koji je toliko tužan da se čini nevjerojatnom šalom, podsjeća na napor mucavca dok pokušava izgovoriti trosatni vic:

jeste li ikada vidjeli usta mucavca
kako pokušavaju ispričati trosatni vic o
ulici
kada ulicom
lete prve
crne pahulje (SU, s. 29.)

Istina o gradu je istina o njegovim najunutarnjijim, intimnim, prljavim i stidlivim mjestima, gdje se odvija »istinski« život, sa sudjelovanjem »istinskih« protagonista, svojih, ali drukčijih, koji čeznu za putovanjem, daljinom, tuđim, kućom - za domaćim; istina o stanovnicima željezničkih kolodvora, mjesta koji pružaju surogat, te miješavnu svojega i tuđega:

jeste li ikada
dobro pogledali
i obišli bar jedan kolodvor
bar jednom obukli
njegov donji
ljepljivi veš
uprljan skutrenom pivskom pjenom
što je briznula iz uda vrača
s izrezbarenim totemom za pojasom (SU, s. 28.)

Rešicki dehumanizira i hibridizira grad, eksponira estetski oštre vrijednosti, to što izaziva gađenje. Tijelo je danas općenito gledano kao mjesto susreta prirode i kulture, takva varijanta somatizma i takvo viđenje javne sfere znak je kulture, prljav, ljepljiv veš je odjelo gradske kulture - duboke, unutarnje, istinske. Njezinim je predstavnikom i proizvođačem/stvarateljem stanar javnih, zajedničkih prostora; stanar, dakle ne vlasnik, ne ukućanin, privremeni stanovnik, moderni konačar/nomad. Sagrada famillia i Sretne ulice prikazuju krajnju degradaciju mita Odiseja (smrt mita), njegovu najtužniju varijantu, svedenu na želju: živjeti na groblju automobila, gdje bi kotači pročali o cestama(SF, str. 36.)

Deprimirajuća slika Osijeka, grada u kojemu se kao prve bude osmrtnice (Rešicki, SU, str. 61.), gdje se odvija mrtav život (Bruno Andrić Brmba19) ili grada-usmrćivanoga prostora, brisanoga s površine (Pandžić) i neizbježno povezanoga s patnjom u određenom smislu nastavlja Tea Gikić, koja (koliko znam) također živi i radi u Osijeku. Gikić polemizira s predodžbom grada kao svetoga prostora, kao posrednika između neba i zemlje20:

Glavni mamac usnimavanja grada je vertikala
uglavljena između obalne vjeđe i neba
između starog drvenog mosta i retfalačke
periferije
u zagasitim bojama sutona.

Prospekt puzavog prometa i maketa zdanja
napučenih od svrbljive gnjavaže,
treperavih od žege, mutnih za padanja snijega,
ugrubo izrezbarenih pod kišnim kasom
i smradnih na tržnicama sporog cjenjkanja
i urbani kvartovi patvorenog sklada,
simptomi su jedne nerješive situacije
koja ne može opstati na mjesečini
koliko god bila luda ta zamisao.

Kolažna igra fasada i dvorišnih poligona
jedan je već korišten grad izdržljivih zidina,
popločenih kolnika nalik na patentne zatvarače
mračnih izbi s produženim sjenama
i tišinom koja nas tajanstveno prati
po trgovima zapuštenih životnosti
po krčmama čudnih ugošćivanja
do Vodenih vrata, stalno otvorenih,
što uporno vabe prekodravski vjetar

Ono u što bi trebalo povjerovati je
kako nam ništa ne može dati sigurnije utočište
od milja prošetanih parkova
i sastava neba koje sadrži nešto naše.
(Otisak grada)21

Citirana pjesma počinje razmatranjima o problemu predstavljanja (usnimavanja) grada. Subjekt odbacuje tradicionalno oslikavanje grada kao vertikalne linije, kao puta prema gore, prema nebu. Gikić taj postupak zove mamac, vabilo, što podrazumijeva i klopku, zamku koja mami, vara da bi uhvatila u svoju mrežu, zasjedu i zarobila. Jedna od linija koja izranja na planu grada doista vodi prema gore: od obala Save prema nebu, ona je ipak neraskidivo povezana s horizontalom, koja vodi od staroga mosta ka periferiji naselja Ratfala. Tek povezivanje obeju linija, dakle križ, čini znak grada, njegovu signaturu, simbol, figuru. Ako dakle, bez obzira na sve, smatramo da je grad put prema Bogu, onda je to put koji je odredio Isus, put preko križa, boli i smrti. Ipak, semiotika Osijeka nije lako uhvatljiva, značenje grada izmiče, jer slika ili treperi od žege, muti se u padanju snijega ili pod kišnim kasom jedva izranja njegova skica (ugrubo izrezbarena); smrad tržnice i patvorena harmonija kvartova čine simptome patološke situacije, nerješive, odaju apsurdnu proturječnost između nesklada, stihije i oblika, između smisla i njegova odsustva. Jedva treperljivo, mutno znanje o gradu podsjeća na maketu ili prospekt, stvarnost koja se pretvara u grad, imitira, reklamira, ali je prije svega njegov trenutni odraz. Taj čudan prospekt ne samo da svodi grad na samo jednu dimenziju, plošnost, obraća pozornost na prostornu istodobnost, nego i prikazuje vremensku »istodobnost«, suprisutnost godišnjih doba (vrućine, snijeg, kiša). Prospekt je kao karta »ikonički znak, slika geografskoga prostora na koji se odnosi, prelazna etapa između ctreža određenoga mjesta i njegova opisa. [...] Čitanje karte je uvodna faza tekstualizacije prostora«22, sljedeća će biti stvaranje teksta, pridavanje smisla putem pisma koji čine koraci, šetnje i pronalaženje sigurnoga utočišta u krajoliku prošetanih gradskih parkova. Figura šetajućega flâneura na jasan način spaja urbanu problematiku s antropološkom, on skita gradskim ulicama i mini-gradom - tržnicom, koja umjesto ulica nudi robu, a umjesto zgrada - štandove, luta unutar zidina staroga grada u kojem nalazi mračne izbe i po novom gradu, kvartovima patvorenoga sklada. Zainteresiran za vizualnu kulturu subjekt-flâneur i u starom i u novom dijelu grada primjećuje laž, pretvaranje.

Međutim, čini se da je kolažna igra fasada maska koju je grad pripremio za stranca, za svoje grad ima unutarnje prostore, gdje se, kao na poligonu, vodi borba. Tek spajanje ta dva značenja, dva oblika funkcioniranja grada: kulture (umjetnosti, igre, kolaža), posebice vizualne i njezinoga osporavanja (poligon, borba, teror) omogućuje otkrivanje bîti grada, razgolićenje nerealnoga svijeta, svijeta vizualnoga terora i donekle istrošenoga smisla (korišten grad). To što izranja iz toga pulsiranja laži, simulakruma, ostaje bol i trpljenje kao autentični znak osobnoga subjektiviteta i subjektiviteta grada, zajednice, kao traumatsko priznanje straha. U epohi vizualne dominacije, epohi figurativnosti prevedeno na vidljivi znak, oblik križa. Taj umjetno-realni grad, kao i drugi oblici čovjekove aktivnosti - iskorišten (sukladno s postmodernom filozofijom), unutar svojih zidina sakriva mračne izbe s produženim sjenama, tajanstvenu tišinu i čudno ugošćivanje u krčmama (da li se upravo ovdje otkriva pravo lice?), a neprestano otvorena antička Vodena vrata uporno vabe prekodravski vjetar (je li to lahor, vonj drugoga, tuđega?). A ipak taj grad s križem kao znakom, simbolom, karakteristikom, može biti za subjekt i zona sigurnosti, utočište i mjesto odomaćivanja, ukoliko subjekt povjeruje da upravo nebo iznad Osijeka sadrži nešto svoje, subjektivno i subjektivitetno.

Percepcijska poetika predstavljanja grada ustupa mjesto subjektivizaciji, viđenju subjekta kao stvaratelja smisla urbanističke stvarnosti. Dolazi do prijelaza od panorame do šetnje i individualnoga križa, čije horizontalno rame tvori linija šetanja, a vertikalno - individualna veza subjekta s nebom. Na taj način subjekt kao da se vraća odbačenoj, osporavanoj vertikali s početka pjesme. Iz toposa, općega mita, gradska vertikala preobražava se u pojedinu gestu, izraz subjektiviteta. Bez obzira na uvodno osporavanje, grad postaje znak drugoga poretka, ali je kjučem za taj poredak i za osvajanje grada, pronalaženja identiteta čin individualnoga pridavanja smisla i svojevrsna vjeroispovijest, akt privatizacije i odomaćivanja putem vjere. Život u svojem prostoru postaje moguć, ako, postajući svjesni praznine i neprirodnosti ljudskoga svijeta, povjerujemo da smo sami izvor smisla koji ispunjuje nastanjen prostor. Tragičnošću ispunjena hinjenost vjere - tà osiječka vertikala je mamac - čini se jedinim receptom za apsurdnost egzistencije i autentični život u gradu-klopci, ali i gradu-domu. Domu građenome, ili bolje rečeno isšetanome u atmosferi parkova i okrunjenome krovom od više materija: tragova tradicionalne vjere (nebo) i uvjerenja o individualnome, subjektivitetnome njegovu osmišljavanju. Ovo je preklapanje subjektivitetne i predmetne, prostorne perspektive, na prostor koji u dane vrućine umjesto signala kućnoga ognjišta nudi konotacije sa paljenjem na lomači:

Ova je suha varijanta neba puna nepovratne
otvorenosti,
pod njom je grad,
treperava i beskrajno blještava dinja
raspukla na lomači
(Lato w mieście23)

Slika grada zahvaćenoga požarom, zagušljivoga, ljepljivoga, vrućine koja prodire u urede i »izljeva« se isušenim nozdrvama vodoskoka podsjeća i na Rim koji je zapalio Neron i na slike Salvadora Dalija, samo što su umjesto visećih satova, preko daske za peglanje nemarno su prebačeni klonuli travnjaci. To je slika iz kina ili književnosti (Rim koji gori), slikarstva, ali i kuhinjska mašta: predmeti se ne daju dobro uhvatiti / tinjavi kao drške pregrijane tave. Svoj grad poprima krajnje strane crte - crte pakla.

Svoj prostor grada kod Kornelije Pandžić prostor je subitka, sutjelesnosti i sustvaranja, unatoč ratnim iskustvima zona sigurnosti, izvan koje postoji samo strah. Osijek je i distopija - grad ruševina, brisani prostor, i heideggerovski Tubitak, sjedište bivanja-tubitka (Dasein). U drami Davora Špišića nekada tuđi Osijek u ekstemnim uvjetima, u ratu, postaje prostor »ekstremnoga hodočašća« i prostor odomaćivanja, posvajanja došljaka. U Rešickoga svoj prostor Osijeka je istovremeno tuđi prostor, mjesto za osobnost, bivanje mimo, prihvaćanje drugoga i drugosti. U svakome od opisivanih tekstova, unatoč postmodernom djelovanju silnica prema van, dolazi do izrazite težnje prema unutra, silnica u dubinu, unutra, u rublje - kao što bi rekao Rešicki, ili u crijeva, nutrinu - kako bi možda rekao Krleža i kako govori Pandžić. Očit je povratak ideji nastanjivanja, stalnosti.