Kamo su bježali hrvatski prozaici 1970-ih?

I.

Priča Sve je sve Pavla Pavličića, objavljena 1975. u knjizi Vilinski vatrogasci, relativno je često spominjana – kadšto uvrštavana u antologijske izbore,1 premda je kultni status ipak steklo Pismo što ga je Ivan Radak poslao iz sjeverne Italije svome prijatelju u naš grad iz zbirke Lađa od vode (1972) – kao karakterističan primjer subverzivnog tipa fantastike: isprva se pripovijeda o običnim događajima, a zatim se predstavljena zbilja postupno mijenja uvlačenjem neobjašnjivih zbivanja, što glavnog junaka izbezumljuje, budući da ruši njegovo dotadašnje razumijevanje svijeta.2 Čitajući ju s vremenskim odmakom, čini mi se da je zbog još nečeg zanimljiva: ne mogu se naime oteti dojmu da je nastala na temelju čvrstog nacrta, da je rezultat precizne intelektualne kombinatorike, da je zbog teme i načina njezine obrade upravo sinteza manirističke poetike. Manirizam se često vezao uz fantastičare,3 a najdosljednije je o tom aspektu njihovih tekstova svojedobno pisao Branimir Donat, razumijevajući ga međutim kao stilsku, a ne poetičku kategoriju.4 Ipak, »zec manirizma«, kako je Donat slikovito ocijenio Lađu od vode, u Pavličićevu primjeru ne krije se u stilskoj dimenziji, nego u poetičkoj, što znači da su toga pisca zarana zainteresirala neka od krupnih pitanja književnosti, među kojima je njezin odnos prema zbilji zacijelo jedno od središnjih. U tom je smislu priča Sve je sve egzemplarna, uvjeren sam da ju je Pavličić pisao s određenom namjerom, a ako smijem biti malo opušteniji, onda mogu reći i iz svojevrsnog ludizma: sve što sam pročitao i što znam o manirizmu pretočit ću u fikciju. Poslije, osamdesetih godina prošloga stoljeća, napisao je niz studija upravo o manirizmu, a sve što je tada rekao u cijelosti bi se dalo objasniti i provjeriti na priči Sve je sve.5

Ipak, ne mislim da je Pavličić imao ambicija biti stjegonoša naraštaja: niti je za takvo što bilo uvjeta, niti su se pisci uopće htjeli na taj način legitimirati, niti je, uostalom, Pavličić pisac s takvim pretenzijama.6 No, ako što ne bih isključio, onda je to autokoncept, artikulacija vlastitog razumijevanja prirode književnosti, njezinih zadaća i načina njezina funkcioniranja. Uostalom, Pavličić u to doba nije bio početnik, iza sebe je imao Lađu od vode, a nije nevažno da je 1974. doktorirao, pa činjenica da se glavni junak priče Sve je sve vrzma oko knjiga, i to iz korpusa stare hrvatske književnosti, nije pusta koincidencija. Štošta je Pavličić u to doba znao o književnopovijesnim i književnoteorijskim problemima – od 1970. bio je asistent na Odsjeku za komparatistiku zagrebačkog Filozofskog fakulteta – objavljeni su bili već neki njegovi radovi o književnosti seičenta (poslije skupljeni u knjigu Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti, 1979), pa nije nevjerojatno da je u okviru toga stručnog interesa nastala i priča Sve je sve. Stoga mi se čini da su motivi koji su ga potaknuli na pisanje artificijelni, da je priču napisao zato da bi književnim sredstvima izrazio ono što je predmet spekulacije, a Pavličića je zanimalo i zanima ga, uostalom, do danas. Jer, taj je pisac uvijek nekako išao svojim putem, imao svoje ideje, a ako su se one udjenule u fantastičarsku poetiku, to je više bio splet okolnosti nego želja da se svjesno participira u naraštajnoj sličnosti.

U najkraćim crtama sadržaj je priče Sve je sve sljedeći: pišući disertaciju o metaforičnom posredovanju stvarnosti u staroj hrvatskoj književnosti, Ignac Doljanin postaje svjedok neobičnih događaja, točnije rečeno, uviđa među svakodnevnim postupcima, gestama i grimasama povezanost koja se duboko protivi racionalnom uspostavljanju analogija, a ono što je najgore jest to što posljedice nisu bezazlene. Potreba da činjenice »nekako složi, klasificira, logično rasporedi i pokuša objasniti« (str. 340) postaje nemoguća, zbivanja izmiču nadzoru, pa Doljanin zaključuje da se u zbilji zbiva ono što se zbiva i u književnosti: nešto je simbol za nešto, s tom razlikom što u književnosti postoji relativno jasna veza između simbola i njima pridruženih značenja, a u zbilji toga nema, mehanizmi su neprozirni, pa je razumijevanje otežano, zapravo nemoguće. Odnos književnosti i zbilje središnja je tema priče, pa ga vrijedi ogledati.

Prvo što se dade uočiti jest da su u priču uklopljeni tekstovi kojih je različitost istaknuta ili položajem (introduktivni položaj), ili tipom pisma (kurziv), ili naslovom i specifičnom sintaksom. Prvu skupinu čine pjesnički tekstovi: svako od sedam poglavlja počinje s najčešće četirima, katkad dvama ili trima stihovima, kojima međutim nije naznačeno podrijetlo, točnije, samo se dvaput kaže da je riječ o stihovima Mavra Vetranovića i Marka Marulića, no ne spominje se djelo iz kojega su preuzeti. Između tih citata i konteksta uspostavljena je očita relacija: ono što je pisano stihom pripada literaturi, a ono pisano prozom zbilji (fiktivnoj zbilji), zbog čega u priči Sve je sve i postoje dva svijeta – književni i zbiljski. Drugu vrstu tekstova čine interpolacije naslovljene »Radne bilješke za doktorsku tezu«, a ima ih četiri. Riječ je o sinopsisu Doljaninove disertacije, njezinim ključnim točkama i tezama. Te su natuknice anarativne, ne funkcioniraju kao radnja, a riječ je o karakterističnom metafikcijskom postupku koji je Jurica Pavičić nazvao postupak »kineskih kutija«.7 Koliko je taj sloj presudan za odčitavanje teme priče – kritika je ponavljala da je to parakauzalnost ili hiperkauzalnost8 – a koliko je tu zato što autor hoće ostvariti metatekstualnost na doslovnoj razini, materijalizirati taj aspekt manirističkih tekstova, otvoreno je pitanje. Naime, do zaključka o »svekolikoj međusobnoj simbolizaciji svega« (str. 334), što se u različitim varijantama, poput lajt motiva, ponavlja u svim četirima »bilješkama«, moglo bi se doći i bez tih eksplicitnih uputa, ponajprije iz same fabule i Doljaninovih razmišljanja o događajima u koje je upleten mimo svoje volje. No, kako se te »bilješke« formiraju na iskustvu čitanja djela, iz kojih junak kadšto izvuče pokoji zanimljiv stih, u njima se korpus tematski i generički raznorodnih tekstova svodi pod zajednički nazivnik, pri čemu se aludira i na smisao književnosti uopće. I, taj mi se aspekt čini najvažnijim – višeputno upozoravanje da se književnost raspoznaje upravo po sistemu simbolizacije. »Bilješkama« se sugerira bitna razlika: književnost je artificijelna, zbilja nije, smisao književnog djela treba iskopati iz mreže metafora, u zbilji su znakovi transparentni, nema – ili ne bi trebalo biti – značenja onkraj značenja. »Bilješke« definiraju prirodu književnosti, pa otud nije teško zaključiti čemu sliče radikalne promjene u Doljaninovoj zbilji, premda je nejasno kako je i zašto do tog utjecaja došlo. Pojednostavnjeno kazano: bez »bilježaka« junakovu stvarnost doživjeli bismo kao čudesnu,9 ali bi bilo nevažno otkud promjene dolaze. No, upravo je to Pavličić želio naglasiti – nova logika Doljaninova svijeta logika je književnog svijeta, a ne svemira, metafizike, zagrobnog svijeta, demonskih sila ili čega sličnoga.

Narativna faktura priče Sve je sve u velikoj je mjeri tradicionalna: lik Ignaca Doljanina oblikovan je u realističkom modusu, ni po čemu nije neobičan niti ga odlikuju kakve osobite sposobnosti, prostori kojima se kreće odreda su zagrebački lokaliteti (Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Strossmayerova galerija, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Filozofski fakultet), stilski je registar jednostavan, nema arhaizama ni kojekakvih jezičnih meštrija, dominantna je gramatika trećeg lica, no priča je fokalizirana jer se prate samo oni događaji kojima Doljanin svjedoči.10 Ali, kakva je Doljaninova zbilja? Isprva, ispod kupole Nacionalne i sveučilišne knjižnice, čini se da je sve uobičajeno, moglo bi se reći dosadno i predvidljivo: doktorant lista Akademijine sveske starih pisaca, oko njega nepoznati ljudi čitaju iz tko zna kojih razloga, vitrine su ispunjene knjigama. No, ubrzo junak uviđa da službenik u čitaonici diže pogled s novina istodobno kad i on, a domalo nepoznati starčić pogledom pomakne Doljaninovu olovku. Potom se zaredaju slične situacije: kad djevojčica zagrize štapić, Doljaninu ispadne torba; kad starac krene sklapati novine, gotovo dođe do sudara automobila; kad Doljanin obriše znoj, film pukne itd.11 Sve ga to dovede do užasnog zaključka: »›Dakle, više nema sumnje‹, mislio je. ›Među pojedinim postupcima nepoznatih ljudi postoji neka veza. U tome se ne može uočiti nikakav sistem. Bar ja ne mogu. A teško je tu vezu i dokazati.‹ Išao je dalje. ›Ili je to, do vraga, ipak sve samo slučaj? Teorijski, to je moguće‹« (str. 337).

Ispočetka je pandeterminizam sporadičan, zatim se umnožava i ubrzava, da bi na kraju svaki Doljaninov pokret izazvao neku katastrofalnu posljedicu, a on spoznaje da je ono što mu se događa u zbilji opisao u disertaciji. U takvoj situaciji ne preostaje mu ništa drugo doli završiti rad, jer pretpostavlja da samo tako može okončati sveopću povezanost. Ispada, dakle, da Ignac Doljanin izmijenjenu zbilju ne razumije, a onda ju razumije kroz literaturu, s važnom konzekvencijom: ako je književnost sustav u kojem »nema stvari koja ne bi nešto simbolizirala ili bila nečim simbolizirana« (str. 339), pritom uređeniji nego zbilja, onda književnost utječe na zbilju, a ne obratno, što je, među ostalim, utjelovljeno u disertaciji koja se u jednom trenutku preispisuje: interpretacija metafore brodarstva u Marulićevoj Juditi nestane, a pojavi se novi tekst, koji je, iako ga Doljanin nije pisao, bio ispisan njegovim rukopisom. Bio je novi tekst »još oštriji, hladniji, logičniji i uvjerljiviji od onoga kojega je protiv volje napisao ranije. (...) Nije bilo sumnje, ovaj drugi tekst bio je bolji, toliko bolji da je Ignac Doljanin osjetio kako počinje crvenjeti, najprije od stida, a zatim od bijesa« (str. 346). Premda je Doljaninova zbilja kaotična i neuređena, tj. uređena, ali na način koji on ne razumije – zbog čega je sve što mu se dogodilo okarakterizirao kao »grozna zbivanja« (str. 351) – paradoksalno se otkriva da su književnost i zbilja i slične, jer funkcioniraju na principu »sve je sve«.

II.

Svako poglavlje priče Sve je sve počinje citatom. Odreda je riječ o ulomcima iz generički različitih djela (pjesma, ep, poema) hrvatskih pisaca 16. i 17. stoljeća, koji su predmet Doljaninove disertacije, a on ih ili čita ili ih se jednostavno prisjeća u nekoj situaciji. Najčešće se ne kaže otkud su preuzeti, što znači da se od čitatelja očekuje da ih poznaje, a premda se može činiti da ti dijelovi imaju dekorativnu funkciju, nije tako. Treba se pitati: zašto citati i zašto baš ti, ima li u njihovu odabiru kakva značenja? Naime, važni su oni iz dvaju razloga: prvo, u fabuli priče utjelovljuju književnost, što se vidi i prostim okom (odreda je riječ o stihovima), a odnose se na nešto što je – barem spočetka – različito od Doljaninove zbilje (premda su i ti tekstovi dio zbilje, oni su tema koja junaka intelektualno zanima); drugo, uvijek je izabran citat u kojem se barata metaforama; stručnjaci koji imaju iskustva u čitanju sastavaka dopreporodne hrvatske književnosti lako razumiju preoznačene predmete i znakove, laicima to međutim nije jednostavno. Nedvojbeno je riječ o intertekstualnom dijalogu s tradicijom, no ne bi se reklo da je uspostavljen zbog manifestiranja piščeve erudicije, a ni samo zato da bi se profilirao lik (za kojega se nigdje ne kaže da je književni povjesničar, nego radi u »redakciji«), ipak su razlozi uključivanja tekstova hrvatskih renesansnih i baroknih pjesnika dublji. Prije nego što pokušam odgovoriti o čemu je riječ, navodim otkuda je Pavličić citate preuzimao, budući da većina ne ulazi u kategoriju emblematskih citata, onih koji su se već pomalo izlizali, postali svojevrsna sinegdoha kojega djela te sastavni dio općeg znanja, otprilike onako kako je to s nekim latinskim izrekama.

Prvo poglavlje počinje trećim, završnim katrenom Pisance u pomoć poetam Mavra Vetranovića: »A poetam čes pogodi, / neka sliede mužu svoju, / da na volju pjesni poju, / kako hoće u slobodi«.12 Njezin je status u povijesti književnosti osobit: hrvatski pisci nisu pisali poetološke traktate, ako su se kad i osvrnuli na načelna pitanja, činili su to neizravno u posvetama i predgovorima, pa je svaka refleksija o razumijevanju prirode literature i njezina odnosa prema drugim društvenim praksama važna. Kad je tomu posvećen cio sastavak – kojemu u naslovu stoji da je pisan »u pomoć«, dakle kao neka vrsta obrane – onda je još zanimljiviji jer iz njega možemo štogod saznati i o autoru, i o razdoblju u kojem je nastao, ali i vidjeti je li se što promijenilo do danas ili literaturu uvijek muče isti problemi. Pavličić zacijelo spomenutu strofu nije odabrao nasumce: poruka koju ona krije čini mi se ključnom za tumačenje priče Sve je sve. I dok se u nastavku kaže da je riječ o Vetranoviću kao autoru pjesme, drugo poglavlje započinje zagonetnim stihovima: »Rasladiti trude od boja / ušto ovako mlade žele, / od ljuvenijeh perivoja / odkrivaju lijere bijele«.13 Narator se stihova prisjeća gledajući sliku u Strossmayerovoj galeriji, izbjegavajući međutim reći o kojoj je slici riječ, tko ju je naslikao, a tvorca stihova općenito naziva »Dubrovčanin«, »Klasik«, »pjesnik« i »poeta«. Doljanin motri Gundulićev san Vlaha Bukovca iz 1894. – nastao nakon slikarova posjeta Josipu Jurju Strossmayeru 1892, kad je biskup od Bukovca naručio sliku koju će mu platiti (budući da Bukovac Strossmayeru nije htio uzeti novac za portret), unaprijed ju namjenjujući galeriji – ovlašno opisujući njezin sadržaj.14 Riječ je dabome o Ivanu Gunduliću, a stihovi su preuzeti iz devetog pjevanja epa Osman, gdje se pripovijeda o Sokolici, koja nakon Hoćimske bitke ostaje u Poljskoj, haračeći i sveteći se Poljacima. Nakon što je zasužnjila poljske gospođe, Sokolica se sa svojim ratnicama odlazi okupati. Erotičnost je prizora metaforizirana: žensko tijelo postaje »ljuveni perivoj«, a nage djevojačke grudi »lijeri bijeli«. Obje su metafore konvencionalne i često se susreću u sastavcima hrvatskih petrarkista. Treba također reći da je početak drugog poglavlja Pavličić moderno strukturirao, uspostavljajući dvostruku relaciju – intertekstualnu (Gundulićev ep) i intermedijalnu (slikarstvo, medij prostornog tipa),15 što je otvorilo prostor umnožavanju asocijacija (ovisno o tome koliko čitatelj poznaje tekst i sliku), a time i umnožavanju smislova priče uopće.

Treće poglavlje otvara se dvama stihovima, a sudeći po točkicama, riječ je je o dijelu veće cjeline (strofe): »... ter okolo kriješte i bježe / ćuci i noćne kukovježe«. Iako se u prvi mah može učiniti da je navod preuzet iz kakva opisa pakla – čega ima mnogo u sedamnaestostoljetnoj epici – taj je locus horridus izvađen iz komične poeme, Suza Marunkovih Ignjata Đurđevića, a u cijelosti glasi ovako: »Gdi u dublju, kê bez ploda / obrasla je zemlja i kami / i Vrbova leži voda / među trstjem i žabami, / ter okolo kriješte i bježe / ćuci i noćne kukovježe, / pus Marunko i samoćan / na trišlju se tu nasloni, / vas užežen i nemoćan / u ljuvenoj srceboni / cijeć Pavice, za kôm gine, / babopoljske djevičine«.16 I tu pripovjedača zbilja podsjeća na nešto iz književnosti, odlazeći u predvečerje do Kinoteke, Doljanina slabo osvijetljeni prostori, breze i sova u krošnji (»kukovježa«) asociraju na književnu tradiciju, odnosno, stvarnost sažima u konvencionalne pjesničke slike. Kao i u drugom poglavlju, i u četvrtom je citiranje motivirano drugim medijem: dok je ondje bila riječ o slici, ovdje je to skulptura (ponovno medij prostornog tipa), a kao i u primjeru pjesnika Osmana, ni autor sljedećih stihova nije naveden: »Štimal je nevojlnik z mučanjem bit sričan, / al goruči plamen nastal objačati, / da ni mogal dalje prebolit nesričan, / neg kot verna fenikš moral izažgati«. Narator ga titulira kao »Velikog pjesnika«, »umjetnika«, »književnika koji nije ostario u životu«. Riječ je o Franu Krsti Frankopanu, a ulomak potječe iz pjesme Mučeča ljubav.17 Pisana dvanaestercima u četiri katrena (abab), govori o konvencionalnom motivu neuzvraćenih osjećaja: premda gori u plamenu ljubavi, lirski subjekt ne otkriva »vili pridragoj« svoje stanje. Ona međutim ne prepoznaje zaljubljenikovu naklonost pa on, poput mitske ptice Feniks, sagori.

Peto poglavlje počinje poznatim stihovima kojima završava Marulićev ep Judita, pri čemu je zatajeno djelo, no ne i autor: »Trudna toga plova ovdi jidra kala / plavca moja nova: Bogu budi hvala, / ki nebeska skova i svaka ostala«.18 Baš će događaji oko te, već u Marulićevo doba klasične metafore brodarstva,19 činiti kulminaciju zapleta, jer nakon misterioznog samopreispisivanja Doljaninovih zaključaka o toj metafori on shvaća da je zbilja počela funkcionirati onako kako funkcionira literatura. Šesto je poglavlje slično četvrtom: nešto u zbilji junaka asocira na književni tekst, a to je i sada skulptura: gledajući Laokoontovu skupinu,20 Doljanin se prisjeća sljedećih stihova: »Pod nogah mu se u krug svija / na zelene pjege i blijede / ljuta od sedam glava zmija / u iskrah tamnijeh bljujuć ijede«.21 Ponovno umjetnost asocira na umjetnost, kiparstvo na literaturu, s tim što se epizoda iz antičke mitologije, točnije jedan detalj na skulpturi (zmije), povezuje s kršćanskom tradicijom – sedmoglavom zmijom, simbolom sedam smrtnih grijeha. Spomenuti ulomak preuzet je iz trinaestog pjevanja Osmana, a dio je opisa Sotone. Konačno, posljednje poglavlje počinje skandiranjem naslova srednjovjekovne pjesme Svit se konča (»Svit se konča, svit se konča, svit se konča«), koja govori o moralnoj propasti duhovničkog staleža. Taj stih Doljanin ne recitira niti ga se prisjeća, to je jednostavno sažetak poglavlja: zbiljom je zavladao potpuni nered, što metaforični naslov – u značenju: gasi se svjetlost, nestaje sunca, zavladala je propast – i sugerira.

Vraćam se pitanju: zašto su citati uključeni u djelo? Prvo što je razmjerno jednostavno zaključiti jest da se izabrani primjeri ne komentiraju, ne raspravlja se o njihovoj estetskoj vrijednosti, a ako ćemo pravo, ne zauzimaju ni isto mjesto u kanonu nacionalne književnosti: neka su djela reprezentativna, kako za razdoblje u kojem su nastala tako i za piščev opus, a i za hrvatsku književnost općenito (Judita, Osman), neka su zanimljiva zbog rijetkosti teme (Pisanca u pomoć poetam), neka su važna za razumijevanje poetike žanra (Suze Marunkove), neka iz sociološko-kulturoloških razloga (Svit se konča), a neka ni po čemu nisu posebna (Mučeča ljubav). Jasno je da ih Pavličić nije uključio u priču ni zato da bi s tradicijom polemizirao ni da bi ju odbacio. Junak za temu disertacije uzima sastavke iz prošlosti pa već to znači da do njih drži, da su mu važni, dapače, on se bez problema u nekoj situaciji može prisjetiti stihova koji u najvećem broju primjera nisu emblematični. Ipak, budući da o njima piše, da su dio njegove svakodnevice, to što ih zna ne djeluje neprirodno, motivacijski su dobro obrazloženi pa precizno birani citati nisu tu samo zbog autokarakterizacije. Zašto su onda uklopljeni u priču? Jednostavno: oni utjelovljuju (simboliziraju) književnost.

Pavličić je, mislim, posegnuo za djelima iz dubljih katova književne povijesti iz dvaju razloga: prvo, zajednički ambar metafora i simbola bio je u renesansi i baroku puniji, pjesnici su za njima neprestano posezali jer je rabiti neku konvencionalnu sliku bio sastavni dio onodobne poetike, dapače, tako su se i legitimirali kao dionici određene poetike; pjesnici su u velikoj mjeri pisali slično jer se literarna vještina očitovala u preslagivanju tema, motiva i retoričkih klišeja. Upravo je to Pavličiću trebalo: tekstovi iz doba kad se relativno dobro znalo što je to književnost (stih, žanr, stilski kompleks). S druge strane, taj mu je korpus bio vrlo dobro poznat – činjenicu kao što je disertacija Sesta rima u hrvatskoj književnosti: književnoteorijski i književnohistorijski aspekti22 smatram u ovom slučaju bitnom, a prepletanje znanstvenih interesa s književnom proizvodnjom i beletriziranje znanstvenih tema nisu ni poslije Pavličiću bili strani: primjerice, kad se intenzivno bavio manirizmom, napisao je roman Krasopis (1988),23 u doba kad se zanimao za Osmana nastao je roman Koraljna vrata (1990), a u knjizi Sve što znam o krimiću (1990) sintetizirao je ono što je dotad provjerio u osam knjiga proze detekcije.24

Načinjeni izbor nije nimalo slučajan. Manje je međutim pri biranju bila odlučujuća žanrovska raznovrsnost sastavaka, a više način na koji se zbivanja ili osjećaji u njima posreduju. Naime, u svim je primjerima važna metaforizacija, povezivanje predmeta i pojava karakteristično za umjetničko preoblikovanje zbilje, mehanizmi kojima se u svakodnevnom govoru ne koristimo ili se koristimo rijetko, pri čemu ne težimo originalnosti (jaka metaforizacija), nego se potežu slike u kojima se veza između onoga što se uspoređuje i onoga s čim se uspoređuje lako razabire (slaba metaforizacija). Pavličić dakle bira one ulomke koji slikovito podupiru tezu da u literaturi sve može biti sve. Osim toga, citati svjedoče još nešto: koliko god procesi metaforizacije bili neograničeni, ipak su donekle podložni sistemskoj uređenosti, na tržištu pjesničkih slika ne vlada nemir zahvaljujući njihovu seljenju u opuse različitih autora, zbog čega nastaje ono što nazivamo loci communes i zbog čega literarno prerađenu zbilju možemo razumjeti. Koja je međutim osobina književnosti Pavličiću bila važnija u kontekstu priče – ona da u poeziji sve može simbolizirati sve, ili ona da u slobodnom uspostavljanju veza ipak ne vlada anarhija? Je li važnije bilo istaknuti da u poeziji tjelesni užitak može postati »ljuveni perivoj«, grudi ljiljani, ljubavna patnja Feniks, a navigavanje broda po moru metafora pjesničkog posla uopće, ili je važnije to što povezivanje naizgled nespojivoga nema za posljedicu »grozna zbivanja« i sveopću pometnju – što se događa u Doljaninovoj zbilji u kojoj sve može utjecati na sve, u lošem i dobrom smislu (u priči su istaknute samo loše posljedice pandeterminističke logike) – nego, naprotiv, zadovoljstvo? Ili je možda posrijedi nešto treće? Rekao bih da se odgovor krije u ulomku iz Pisance u pomoć poetam.

III.

Čitanje priče Sve je sve – barem onako kako je ovdje predloženo – navodi na zaključak da su u njoj sučeljena dva svijeta: svijet literature i svijet zbilje. Prvi utjelovljuju sastavci starih hrvatskih pjesnika, drugi sve ono što se događa Ignacu Doljaninu, prvi je oblikovan stihom, drugi prozom, prvim ravna nesputano uspostavljanje metaforičnih odnosa, drugi je podložan nizu prirodnih ograničenja. Onako kako se ponaša pisac, ne može se ponašati čovjek u svakodnevnom životu. Ujedno kazano, odnos književnosti i zbilje je jasan, kao i njihova priroda, zbilja i literatura dobro funkcioniraju sve dok se drže svojih pravila i dok se jedna drugoj ne nameću. Zatim se događa obrat: zbilja počinje podlijegati procesima koji su karakteristični za književnost: sve može biti uzrok svega, sve može simbolizirati sve. U tom trenutku književnost kao da se osvećuje zbilji, na neki ju način reketira: književnost preslaguje zbilju na svoj način, što rezultira disfunkcionalnošću, metežom i nizom tmurnih događaja. Budući da su se granice izbrisale, zbilja postaje nepodnošljiva i zastrašujuća, ono što je u jednoj sferi bilo izvor estetičkog užitka, pretvara se u strah za vlastitu egzistenciju i egzistenciju drugih, ono što je u književnosti bilo izraz originalnosti, pretvara se u spoznaju da ovisimo o tuđim postupcima. Iz takve je fantazmagorične zbilje Ignac Doljanin pobjegao: uletio je u vlak, koji je istoga trenutka krenuo i otišao »u suton, u noć« (str. 354), a u beskrajnoj kompoziciji susreo je sve one ljude koji su, i ne znajući, utjecali jedni na druge. Premda priča pripovijeda što bi bilo kad bi literatura nasrnula na zbilju, somnambulni kraj izražava stajalište prema tendencioznom upletanju zbilje u literaturu.

Pavličić je to pitanje ponešto prikrio, opisujući situaciju obratnu od one koja trajno zaokuplja književnost: izložena kojekakvim zahtjevima, književnost se opire, želeći biti ono što jest – književnost, a jedini zakon kojemu se pokorava imanentni je zakon nje same. Zato mi se ulomak iz Vetranovićeve pjesme čini važan, zato se njime priča otvara. U njoj se, što je već istaknuto, pjesnik zauzima za slobodu stvaranja u najširem značenju te riječi, za slobodu od bilo kakvih nagovora koji dolaze izvan književnosti. Uostalom, Pavličić se poslije pozabavio upravo tom pjesmom, a uopće ne sumnjam da su njegovi zaključci o njezinim smislovima bili isti i onda kad ju je uveo u priču Sve je sve i kad mu je poslužila kao interpretacijski predložak: »Bit će, naime, da se tu ne radi samo o slobodi pjesnikovoj u onim aspektima gradnje djela o kojima smo dosada govorili, nego da se tu ima na umu i sloboda od vanjskih pritisaka. Još izravnije rečeno: pjesma govori o slobodi u ustrojavanju umjetnine, ali je u njoj zapravo riječ o odnosu pjesništva i zbilje. (...) Upravo na toj liniji, na liniji odnosa umjetnosti i zbilje, najčešće i nastaju sporovi, i upravo je tu poetama pomoć i najpotrebnija«.25 Da bi pričom pokazao upravo to, poslužio se Pavličić ulomcima onih tekstova u kojima je metaforizacija očita, a upotrijebljene metafore – zbog njihove relativne čestotnosti – karakteristične za doba u kojima su djela nastala. Tako je mogao ostvariti ono što mislim da mu je bilo na umu kad je priču pisao: artikulirati temu pjesničke slobode, literarnim sredstvima propitati odnos književnosti i zbilje, ne zato da bi jednu zanijekao, a drugu favorizirao, nego zato da bi štogod kazao o jednostavnoj istini: »književnost ide vlastitim putom, podvrgavajući se vlastitim zakonima, koji su sa zakonima koji pokreću zbilju samo posredno povezani, a nekad su im i sasvim suprotni«.26

U priči Sve je sve Pavličić je ispripovijedao što bi se dogodilo sa zbiljom kad bi njome ravnali književni zakoni. Odgovor nije veseo, pa se sukladno tomu implicira i stajalište da ako to nije dobro, nije dobro ni obratno – zbilja se ne treba miješati u literaturu tražeći da ispunjava ove ili one zadaće, obrađuje ove ili one teme, ujedno kazano, zbilja ne smije tražiti da književnost podilazi sistemu bilo koje vrste.27 Jer, literatura ima svoje zakone, zbilja svoje: ako bi u zbilji doista sve postalo sve, zavladao bi kaos; ako bi se književnost podložila diktatima iz zbilje, ona bi bila loša. Ono što je prikladno za jednu sferu, nije za drugu, što međutim ne isključuje nadopunjavanje. Književnost govori o zbilji, ali na specifičan način, slobodno kombinirajući predmete i pojave, jer njezina zadaća i jest, kolokvijalno kazano, govoriti ukrašeno. Zbilja književnosti treba davati materijal, no tu njezine kompetencije prestaju: ni na jedan drugi način u književnost ne treba zadirati, ne treba ju nadzirati niti od nje što zahtijevati, dapače, treba pustiti pisca da – kako je rekao Vetranović – »slijedi mužu svoju«, da piše »kako hoće u slobodi«.28 Stoga ne mislim da se Pavlićić, pišući priču Sve je sve, htio obračunati s konceptom književne prakse prethodnog/prethodnih naraštaja, da je zagovarao eskapizam i bijeg od društvenog angažmana, »socijalne kauzalnosti i dokumentarnosti«,29 ne, mislim da je tematizirao dugovječno pitanje neovisnosti književnog stvaralaštva. Učinio je to maniristički: krizno pitanje odnosa književnosti i zbilje pretvorio je u literarnu temu.