Baština u hrvatskoj kinematografiji – od književnih adaptacija do baštinskoga filma
O baštini u hrvatskoj nacionalnoj kinematografiji govorio je Tomislav Šakić. Doktorirao je u području humanističkih znanosti tezom iz filmskoga modernizma. Od 2004. zaposlen je u Leksikografskome zavodu Miroslav Krleža, a od 2021. pomoćnik je glavnoga urednika Hrvatske enciklopedije, urednik za film u Hrvatskome biografskome leksikonu i član u Stručnoga savjeta Glavnoga ravnatelja Zavoda. Vanjski je suradnik na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu na Odsjeku dramaturgije. Objavljuje knjigu Modernizam u hrvatskome igranome filmu: nacrt tipologije za koju prima nagradu za filmsku publicistiku Ante Peterlić. Član je Hrvatskoga društva filmskih kritičara, Svjetske federacije filmskih kritičara i novinara te Federacije filmskih kritičara Europe i Mediterana.
Poimanje hrvatske kinematografije kao nacionalne kinematografije nekada je bilo problematično područje. Funkcionirala je naime kao subnacionalna kinematografija unutar jugoslavenske, koja se pak smatrala nacionalnom. Upravo će takav položaj utrti put hrvatskim filmovima koji istražuju nacionalnu kulturu unutar Jugoslavije, a posebno nakon njezina raspada. Odnos je današnje hrvatske kinematografije s baštinom dvojak – s jedne se strane sidri u europskome razumijevanju pojma nacionalne kinematografije kao nositelja i dijela baštine, a s druge živi u vječnoj sadašnjosti filmske produkcije nezainteresirana za dijalog s vlastitom prošlošću.
Sve se češće u javnome diskursu spominje filmska baština. Šakić je određuje kao nasljeđe hrvatske kinematografije koje se ponajprije odnosi na materijalno arhivsko gradivo. Ona je u neraskidivoj vezi s tradicijom, duhovnim i materijalnim kontinuitetom neke kinematografije i njezina samoodređenja. Predavač navodi da se baština u filmu prepoznaje u nasljedovanju ranijih umjetničkih praksi, najčešće književnosti i kazališta, koje filmu donose ugled, ali i stvaralačku snagu i građu. Kao primjere književnih adaptacija u hrvatskome filmu izlagač navodi Brezu (1967), Tko pjeva zlo ne misli (1971), Ljeto za sjećanje (1990), Konjanika (2002), Proslavu (2024) i dr. O ulasku se baštine u hrvatski film može govoriti i na razini nematerijalne kulturne baštine – u filmu Lisice (1969) kao jasni signali baštinjenja pojavljuju se ojkanje i nijemo kolo. Iako dokumentarni i etnografski elementi upućuju na odraz baštine u filmu, oni su nerijetko i izmišljeni, napominje Šakić.
U skladu je s europskim produkcijskim i poetičkim tijekovima 1970-ih i 1980-ih nastao baštinski film. Naziv se pak izvorno odnosio na kostimirane književne adaptacije u britanskoj kinematografiji od druge polovice 1970-ih do 1990-ih. Kostimirani se film nerijetko dovodi u vezu s povijesnim filmom – iako oba žanra uprizoruju stvarnu situaciju, povijesni se film bavi stvarnim ljudima, a kostimirani nestvarnim. Predavač uočava i pretakanja navodeći film Kontesa Dora (1993) u kojemu je većina likova stvarna iako su kostimirani.
Baštinski film postat će presudan u raspravama o konceptualizaciji nacionalne kinematografije devedesetih godina prošloga stoljeća. Tako se primjerice u Kontesi Dori kao cilj nameće afirmacija hrvatske kinematografije unutar europske, ali i razotkrivanje klasnih odnosa utemeljenih na srazu između pučke i visoke kulture, ironiziranje muškarčeva odnosa prema ženama, dvostruka podređenost Hrvatske u Austro-Ugarskoj i malograđanske kulture naspram Beča i Pešte. Među baštinskim filmovima hrvatske kinematografije Šakić će istaknuti i Glembajeve (1988), Vilu Orhideju (1988), Karneval, Anđeo i Prah (1990), Nausikaja (1995), Serafin, svjetioničarev sin (2002) i dr. Izlagač uočava i pojavu postbaštinskoga filma, pričem ističe Bog neće pomoći (2025) koji provodi rodnu i socijalnu reviziju u hrvatskome ruralnome prostoru. Iako nije riječ o adaptaciji, film će uključiti etnografske elemente poput transhumance koji predstavlja višenacionalni oblik baštine.
Šakić ukazuje i na vezu između procvata adaptacija i povezivanja televizijske i filmske produkcije u javno subvencioniranim europskim kinematografijama tijekom 1970-ih, uključujući i hrvatske. Stoga nije neobično da se najistaknutijim hrvatskim filmskim adaptacijama 1980-ih, ali i početkom hrvatske nacionalne kinematografije, smatraju baštinski filmovi. Izlagač nakraju naglašava vrijednost hrvatskoga filma – skoro se svaka povijesna epoha, povijesna struja ili novi val poput etnografskoga modernizma, baštinskoga filma ili filma etičke zapitanosti pojavio gotovo usporedno s ostalim europskim kinematografijama, što dokazuje da je hrvatski film oduvijek bio hrvatskim filmom, ali i ravnopravnim članom europske kinematografije.
Daniel Čulin
(IG)
