Središta pjesničkih svjetova: prostornost u pjesništvu hrvatskoga modernizma
O prostornosti u pjesništvu govorila je Ivana Drenjančević. Doktorirala je 2012. s temom Vizualnost u pjesništvu Tina Ujevića, a ujedno izvodi nastavu pri Katedri za noviju hrvatsku književnost. Bila je suradnica na projektu Hrvatsko pjesništvo od romantizma do postmodernizma. Objavila je dvadesetak znanstvenih radova i stručnih, ponajprije se bavećidvadesetostoljetnom hrvatskom lirikom. Suradnica je Hrvatske književne enciklopedije i Leksikona Antuna Gustava Matoša.
Dvije su pjesničke figure, ističe Drenjančević, obilježile hrvatsko pjesništvo na prijelazu s 19. st. na 20., koje tradicionalno nazivamo modernom – Antun Gustav Matoš i Vladimir Vidrić. U svojemu izlaganju naglasak usmjerava na njihovo pejzažno pjesništvo. Pejzaž je opće mjesto još od epike, ali za vrijeme Matoševa i Vidrićeva djelovanja osamostaljuje se kao tema. Predavačica svoju tezu najprije uvodi umjetničkom slikom Tomislava Krizmana Pejzaž u ljeti, u kojoj autor kombinira tradicionalno i moderno te je vidljivo oslobođenje od diktata realizma ostvareno poigravanjem formom. Upravo će to činiti izdvojeni autori – u tradicionalne forme vrlo sofisticirano uvoditi pomake od tradicije i propitkivati sam pjesnički medij.
Drenjančević za Matoša tvrdi da doista jest središte hrvatskoga kanona, najveći pjesnik ne samo novije nego i cjelokupne hrvatske književnosti, no upozorava da se percepcija Matoševa značaja s vremenom mijenjala. Matoševi suvremenici Matoša uopće nisu vidjeli kao pjesnika, nego kao novinara, polemičara, feljtonista, osobu koja voli zauzimati medijski prostor, vatreno se zalagati za kakve domoljubne ideje i sl. Zoran Kravar ustvrđuje da je razlog vrlo banalan – naime Matoš nije za svojega života objavio knjigu pjesama, a pjesništvo je smatrao posebno posvećenom aktivnošću. U svojemu neveliku opusu (stotinjak pjesama), Matoš je manji broj smatrao boljima i odlučio da se objave u zbirci Pjesme. Među njima je i pejzažna pjesma U travi, najprije objavljena u časopisu Mlada Hrvatska. Drenjančević, za razliku od Zorana Kravara prema kojemu je pjesma primjer impresionističke rehabilitacije slučaja kao temelja pjesničke kompozicije, smatra da je riječ o igri s pjesničkom formom u kojoj je naglašena artificijelnost.
Predavačica, pošto je pročitala pjesmu okupljenima, upozorava da u njoj najprije djeluje pravilna mreža odnosa gore – dolje. Potom se spomenuta opozicija prebacuje s vertikale na horizontalne opreke blizu – daleko, iz čega je razvidno da je pjesma primjer pomno strukturirano umjetnoga pejzaža, formirana oko jasnih prostornih odnosa te da u sebi ima čvrstu armaturu, kao što je Matoševa forma. Oslanjajući se na istraživanje Andree Milanko podcrtava da Matoš pred pejzažem stoji kao da opisuje umjetničku sliku. Takva je imanentna slikarska logika uočljiva i u drugim Matoševim pjesmama. U četvrtoj pak strofi javlja se jedan posve drugi sklop motiva – Hrvatska kao domovina za kojom lirski iskazivač pati iz daljine te se time uspostavlja opreka domaće – tuđinsko. Kako je u lirskoj pjesmi obično najnaglašenije mjesto kraj, očekivalo bi se da se pjesma nastavi prema domoljubnome uzletu, no zapravo dolazi do parafraze druge strofe. Matoš se bjelodano poigrao vlastitim pjesničkim konvencijama. Izlagačica prema tome smatra da je u podlozi takve odluke kakva pohvala pravilnosti, pohvala strukturi. Tumači da je većom temom od domovinske prikazana upravo tema teksta, pričem su svi odnosi, koji su ključni, relevantni za samo tijelo pjesničkoga teksta.
Nakon analize i interpretacije Matoševe pjesme pozornost se usmjerava na Vidrićeva Dva pejzaža. Vidrić ima objavljenih svega 25 pjesama sabranih u zbirci Pjesme, a s Matošem ga veže imanentna slikarska logika. I u ovoj se pjesmi izrazito pravilno izmjenjuju planovi – mreža horizontalnih odnosa prevladava u prvoj i trećoj strofi, a u drugoj vertikalni odnosi. Nosiva konstrukcija pjesme jesu brojne opreke poput opreke duhovno – tjelesno; starost – mladost; organsko – anorgansko; statičnost – pokret; povijesna anonimnost – povijesna prepoznatljivost, no u Vidrića se, kako ističe Drenjančević, vidi stanovit odmak od spomenutih opreka, što potvrđuje i pjesma Dva levita. Leviti su zatravljeni ljubavni prizorom Salomona i neke žene; promatraju ga i komentiraju. Promotri li se organizacija pjesme u kojoj se ljubavni prizor kralja Salomona i žene nalazi u sredini teksta, pjesma jasno zrcali svoju prostornu realizaciju. Fokus se sužava na središnji prizor koji leviti promatraju. Zanimljiv je prema Drenjančević i odnos između dvaju levita – najprije nastupaju kao kolektiv, da bi se kasnije u njihovu dijalogu razdvojili kao dvije zasebne figure. Prvi levit konstatira, zatim drugi levit samo ponavlja što je prvi rekao. Njihov je dijalog tek naoko dijalog jer se temelji na repetitivnosti te čak, primjećuje Drenjančević, nije naznačeno ni komu pripada zadnji iskaz. Leviti se jedno od drugoga odvajaju da bi se naposljetku sljubili, a ono što ih sljubljuje jest zajednička fascinacija ljepotom kao trag božanskoga pred kojim mogu samo nijemo stajati. U središtu pjesme stoji Salomon, međutim naslov pjesme jest Dva levita, stoga se nameće pitanje zauzimaju li pak oni središte pjesme, osobito ako se u obzir uzme da je središnji prikaz kralja Salomona i žene dan upravo iz njihove promatračke perspektive. Ne samo da se ukidaju razlike, da se ukida jedno središte nego se lagano ukida i tvarnost – pjesma se kreće od tvrdoga kamena preko nebeskih tijela, pa se sve više svodi na krhku mjeru čovjeka da bi u konačnici završila motivima takoreći oslobođena od tvarnosti, pričem se ukida i razlika između prizora i promatranoga. Osim toga veznik al prikraju pjesme sugerira da će doći kakva opreka i/ili poanta, a ne dolazi, čime se odvaja i od sintaktičke logike. Javlja se svjetlost koja povezuje tjelesno i duhovno, ljudsko i božansko. Pjesma, zaključuje predavačica, u sebe upija čitatelja i briše granice između izraza i sadržaja, a fascinacija ljepotom briše sve granice, uključujući što pripada središtu i što periferiji.
Anamarija Mrkonjić
(IG)
